等待春天的心情是喜悅的，也是難熬的，但春天總愛在我們將要放棄時，翩翩來至，在我們還來不及與她溫存時，隱身於夏天帷幕裏。如果春天的腳步有跡可尋，那麼欲迎還來就是她婀娜多姿的身影，漫不經心則是她從未掩飾過的笑容。春天從沒打算來到世間，她只是一時玩興大發、不小心撞入人間。她從未準備好，也毋需準備妥當，因為她就是青春，就是生命，是萬物的女神，一投手一投足間充滿無限魅力，所以沒人想要計較她的不成熟與任性，因為她的一切是那樣地自然美好。因此當我們漫步於春光中，不，應該說是春天漫步在我們之中，促使心中盈滿莫名的憧憬與喜悅，就是我們對生命深深的依戀。我們期盼四季如春，希望溫柔豐美的女神永駐人間，但有人卻膽敢綁架春天。
傳說中希臘神話的冥王海地士(Hades)，因愛慕著美麗的春神柏瑟芬(Persephone)，而設計擄走她。柏瑟芬的母親，也就是大地之母狄蜜特(Demeter)拋下待收割的穀物，到處尋找女兒。這時人間少了大地之母，種子不再發芽，肥沃的土地也結不出麥穗。天神宙斯(Zeus)只好命令冥王放了柏瑟芬，沒想到冥王卻在柏瑟芬臨走前送上一顆果子，柏瑟芬吃下後便無法在人間生活，註定要回到幽暗的冥府。因此宙斯只好讓冥王在一年中有四分之一的時間能與泊瑟芬廝守。從此後，只要大地冰霜、寸草不生時，人們就知道這是因為柏瑟芬又回去地府了。是故「如沐春風」為春神溫柔的性情，而「春寒料峭」則是身為冥后的無奈。春的個性、身影與手法，我們都太過熟悉，但是，春的容貌呢？春天，究竟長得什麼樣子？
文藝復興時期義大利畫家波提切利(Sandro Botticelli, 1445~1510) 為春神留下了美麗的倩影。在他著名的畫作《春》中，不僅描繪出春神的婀娜多姿的神態，也在畫布其他人物相對的位置上，表現出一種類似於音樂節奏或是詩作韻腳格律的安排，藉以捕捉大自然和諧對稱的美感。原來，春，不只是大自然的季節與現象，也不僅為人類活潑想像力下所現身傳說、故事中的偶像，春天更沾暈於詩人的鵝毛筆下、藏身畫布之中、躍動於五線譜裡。春天是我們心中最美麗的女人，擁有最迷人的曲線、最令人銷魂的顰笑、以及最魅力的性情；但是，春天的聲音呢？春天有她自己的聲音嗎？
十七世紀春天的聲音─韋瓦第《四季小提琴協奏曲》「春」─原汁原味版
「春神降臨，小鳥快樂地鳴叫著，泉水也潺潺而流。不久，天空烏雲密布、雷電交作，待雨過天晴後，鳥兒又開始高聲歌唱。」
這段描繪春天來臨的十四行短詩，被義大利作曲家韋瓦第(Antonio Vivaldi, 1678~1741)寫在他的作品─《四季》小提琴協奏曲中「春天」第一樂章的總譜上。春神來臨時，總伴隨著聲音，這些都是大自然實際的作為與節奏，而人們在思念春天翩然而至時，自然而然會回想起這些聲音。它們是春天不可分的一部分，是春的特色，是春的訊息。若我們漫步在春光中，自然也置身於春天的聲音中。古人早就觀察到了，故以音會字，創造文字，而畫家則以貌會形，畫下當爾具象，音樂家自然以聲會樂，意圖重現音響。
韋瓦第《四季》小提琴協奏曲「春天」的第一樂章，由各式樂器一同齊奏來代表人類與萬物迎接春神降臨的欣喜之情。「歡樂」這類抽象的情緒，竟可用音樂來複製表現，那真實的聲音又豈難哉。獨奏小提琴開始模彷起鳥兒的歌喉，愉快地放聲歌唱，讚頌春天。而在獨奏與樂團齊奏的部分，以一種溫柔交替的演奏方式來描寫「微風親切地絮語」與「潺潺而流的泉水」，讓人有如沐春風之感。春雷乍響，始知春已近。韋瓦第用低音合奏來表現隆隆大響的「雷鳴」，並與高音獨奏代表的「閃電」之形交替出現，象徵大地回春。
「牧羊人在野花遍地的牧場上，舒適地在樹蔭下小憩，他的身旁依偎著忠實的牧羊狗。」
韋瓦第《四季》「春天」的第二樂章，描寫的是恬靜的田園風光，其中獨奏小提琴以富有感情的旋律線條，貫穿整個樂章，描寫正在安詳休憩的牧羊人。而第一小提琴與第二小提琴的二聲部合奏，表現出微風穿過樹梢，樹葉沙沙作響之態。但最特別是由中提琴所演奏的短小動機，描寫的是狗吠之聲，奇妙地讓整個樂章的音響結構感覺更立體、更安定。
「伴隨著田園裡牧笛愉快的曲調，泉水仙女與牧羊人一同在草地上歡舞，頌讚著春日的光輝。」
《四季》的「春天」第三樂章，描寫在一個春光明媚的午後，由泉水仙女與牧羊人所一同跳的田園舞曲。這是一首非常單純的舞曲，沒有貫穿太多春的情景或意念，僅由持續低音發展一段輕快的曲調，獨奏小提琴以跳躍的節奏、雙音的奏法，藉由明朗愉悅的曲風，再度強調「春之喜」的強烈情緒。
原本生活於街道狹窄、滿布運河的威尼斯神父韋瓦第，在西元1717年應邀至曼圖亞擔任菲利浦郡主的宮廷教師。韋瓦第感受到那種居住於明亮乾爽鄉間，輕鬆愉悅的心情，這也間接影響了《四季》小提琴協奏曲的性格，除了「冬」之樂章外，其餘季節皆採 “Ritonello”來書寫，也就是讓獨奏與總奏交替進行，並於中間插入抒情華麗的獨奏旋律。韋瓦第也試圖在「統一」與「變化」中取得巧妙的一致性。因此《四季》小提琴協奏曲的演奏版本，若為古樂團或仿古樂團的演奏錄音，特別容易感受到小提琴在獨奏華彩或裝飾奏部分的亮麗表現。雖然類似古小提琴等巴洛克時期樂器的演奏，會受到樂器本身的限制，比如弓身較短、音頻與現代不同等差異，但呈現出的旋律與節奏語法，卻使人感覺較為輕鬆舒適，也最能遙想、重建韋瓦第當時寫下此曲的原汁原味感情，是最浪漫、卻也最真實的十七世紀義大利春天樣貌。
十八世紀春天的聲音─韋瓦第《四季小提琴協奏曲》「春」─切達弗利版
尼可拉斯‧切達弗利(Nicolas Chedeville, 1705~1782)是十八世紀活躍於法國的樂器製造者，曾將韋瓦第《四季》小提琴協奏曲，改編成適合當時流行樂器來演奏的版本，也就是由搖弦琴(hurdy-gurdy)、直笛、小提琴、吉它、大鍵琴、管風琴等樂器來演奏。至於改編的動機與理由則相當單純，切達弗利無非是希望《四季》能更容易被一般普羅大眾、也就是非專業音樂人士來演奏，以助於器樂的推展與普及，因此容易上手、便於演奏就是最大目的。
切達弗利版本中，用到一種現代較為罕見的樂器，那就是搖弦琴。搖弦琴是九世紀就已出現的歐洲古老樂器，它是由類似無琴頸的魯特琴形音箱上，張著數組低音的單弦或雙弦所構成。但特別的是不用琴弓來演奏，而是採塗上松香的旋轉板來使弦振動發音。搖弦琴在十到十四世紀流行於歐洲，在十八世紀時卻於法國社交界捲土重來。搖弦琴的音色相當特別，彷佛帶有濃濃的鼻音，聽來有些類似蘇格蘭風笛的共鳴聲響，因此在切達弗利版本中，可以聽到搖弦琴襯托出直笛與小提琴較為高亢輕亮的音色，並讓音響更為豐實，曲子中到處充斥著十八世紀宮廷的熱鬧舞曲氣氛，也是貴族與平民共享的春天。
十九世紀春天的聲音─韋瓦第《四季小提琴協奏曲》「春」─多姆拉琴版
多姆拉琴(Domra)為俄羅斯傳統的民俗樂器。是一種有著半球型共鳴箱與附琴格的長頸撥弦樂器，類似曼陀鈴，用撥片演奏，但僅三條弦，音色清脆有彈性。十九世紀末時，有人根據巴拉拉卡琴(Balalaika，又稱俄國三弦琴)的形狀加以復原，此後多姆拉琴便常與巴拉拉卡琴一起合奏出現。在由多姆拉琴演奏、改編的《四季》版本中，藉由高音到低音所組成的多姆拉琴樂團，並融合巴拉拉卡琴、大鍵琴與打擊樂，呈現出錯落有致的撥弦效果，頗有「大珠小珠落玉盤」之感，為濃烈民族風創意展現。彷彿義大利明媚爽朗的「春」突然搖身一變，成為略帶寒意倉勁的俄羅斯春天。
十九世紀後歐洲樂壇，在國族主義獨領風騷下，義大利的春天，早已不再是世界唯一、一統的春天，春神也嘗試以各式特色的民俗風來妝點打扮自己。
二十世紀春天的聲音─韋瓦第《四季小提琴協奏曲》「春」─百家爭鳴版
現代的小提琴家，可不想中規中矩的演奏，即使面對巴洛克音樂也一樣。由小提琴家甘乃迪所詮釋韋瓦第的「春」，便呈現出現代人高度的自主意志。小提琴運弓更為自由奔放，速度飆快卻又同時展現出高度技巧。畢竟工業革命後，現代人凡事講求速度與快感，對音樂的觀感自然也不例外。因此樂譜上作曲家的提示已不重要，自己的即興裝飾奏才是重點，看我輕輕滑過、爽快俐落的弓法，聽我帥勁十足的旋律線條，保證讓你的耳朵坐上雲霄飛車，嘴上直喊酷斃了﹗
摩登的女性小提琴家也不遑多讓，陳美的裝飾奏更大膽華麗。美聲式的小提琴吟詠，鳥兒彷彿展現華彩無雙、極為自信的歌喉，極力讚詠著春神之美。一人一琴分飾兩角，前一秒還在中音域，後一段卻突然拔尖於高音之中，多面的性格讓人捉摸不定卻又引人遐想。向世人大膽宣示，春天的姿態雖美麗優雅，卻也極為性格、感性。春的一切不是世人所能掌握的，我亦如是，因為我就是春神，化身於樂音裏。這種強烈展現自己個性與特色的詮釋方法，便是二十世紀百家爭鳴的春天樂章。
除了在情感與性格上力求表現自我外，另外就是器樂版本的多樣化，令人目不暇給。「阿姆斯特丹吉他三重奏團」詮釋出春天清爽宜人的心情。手指輕輕敲擊吉他音箱，製造出類似打擊樂的效果，讓牧羊人與泉水仙女之舞，更活潑輕快。而豎琴與管弦樂團合奏的版本，忽聞豎琴時而擔任主奏，時而擔任伴奏，以快速流動的撥弦，恰如其分地表達出春天潺潺的溪流聲，或是微風作弄樹葉的沙沙作響。也在第三樂章中倏地化身為優雅的仙子，與低音所代表的牧羊人，相偕來場春光之舞。
在長笛主奏的版本中，徹底發揮長笛模仿鳥鳴的天賦條件，笛音溫潤優雅的氣質，令人心曠神怡，不急不徐地吐露春之芬芳。雙鋼琴版中則有著春天俏皮的音色。在絕佳的默契下，兩台鋼琴一搭一唱，藉著巧妙的編曲，四手將獨奏樂器與樂團兼容並蓄。銅管五重奏版則呈現出春天豐腴的體態，讓人莞爾一笑。另外，由賈克‧路西耶所改編的爵士版本中，在以鋼琴為主奏與爵士鼓的幫襯下，眼前彷佛出現一盤淋上黃甜百香果醬的青綠生菜沙拉，充滿陽光的歡愉。總而言之，各式樂器，自由組合，盡情使出渾身解術，在各自適合的音色或詮釋技法上，自成一春、各擅勝場。我們也彷彿參與了一場百家爭鳴、爭奇鬥豔的春之饗宴。
韋瓦第的「春天」在二十一世紀，還能呈現什麼令人驚豔的風貌？春天的聲音還會有哪些改變？在小提琴家基頓‧克萊曼所詮釋的弦樂合奏版中，春的軌跡又不按牌理出牌了。基頓‧克萊曼以古典巴洛克風格為基調，但小提琴的音色卻透著詭異的暴力與極端拔細的飄音，呈現另類的音樂語法。拉小提琴彷佛走鋼索般，沒有絕佳的控制力，很容易失去平衡，跌落萬丈深淵。而這是現在的春天、當下的春天，也是北半球義大利的春天，聽完了，還有未來的春天、南半球布宜諾斯‧艾麗斯的春天在等著你。春天其實從未遠離我們，也從未離開地球表面，或去冥府作嫁，她只是笑了笑，繞了半圈，等著我們。
佛朗明哥吉他版的「春」，也證明拼貼、混搭風也吹到古典音樂世界裡。在正統的管弦樂團伴奏下，流著拉丁血液的吉他演奏家蒙特薩羅，正以佛朗明哥即興的吉他演繹手法，伴隨著自由的人聲與拍手聲，讓韋瓦第的「春天」充滿南美拉丁的奔放熱情。於是，在吉他狂野的擦弦聲中，春天又多了一種無法被歸類與定義的風情。
日本春天的聲音─
在日本，韋瓦第的《四季》幾乎是「巴洛克音樂」的代名詞。但日本春天的聲音並不在義大利。
日本著名的作曲家、編曲家藤掛廣幸曾選擇12首日本民謠，以韋瓦第《四季》小提琴協奏曲的曲式與風格加以改編，試圖尋找日本四季的音響，完成《日本四季》這部作品。於是，義大利的春天終於可以不用塗上顏色迥異的胭脂，穿上異族的服飾，強顏歡笑。
藤掛廣幸的《日本四季》雖由西洋巴洛克器樂編制來演奏，卻充滿濃濃的東洋味。「春天」的第一樂章，原為作曲家中田章的作品《早春賦》。歌詞中「春天只是一個名字罷了，風還是那樣冷冽刺骨，連谷中的黃鶯也不歌唱」，表達人們期待春天來臨的渴望心情，顯然日本的春天同樣也珊珊來遲。第二樂章編曲自作曲家梁田貞的《城島之雨》。「雨不停地下著…，灰色的雨不停地下在城島的海岸…」。描寫的正是春雨綿綿情景。第三樂章為作曲家宮城道雄所寫的《春之海》，歌詞中著名俳句「春日之海終日起伏」，描寫春日原本寧靜無波的浪潮，卻在海鷗飛翔海面時的鳴叫聲與人們的搖槳聲中，顯得熱鬧有趣。這些全都是道道地地日本春天的聲音。
台灣春天的聲音─
中國人常謂「靠老天爺的臉色賞口飯吃」。古人善於觀察大自然，四季更迭的細微變化，全都在老祖宗的生活經驗中代代相傳，是以農立國的龍子龍孫們最高的生存指導守則。因此「四季」之於中國人，可用「節氣」來詮釋，而一年有24個節氣，首逢是「立春」，顧名思義為春之始。萬物經過漫長的冬眠後，開始蠢蠢欲動。而既然「蠢動」，就有聲響。
仔細觀察屬於春天的六個節氣，分別是「立春」、「雨水」、「驚蟄」、「春分」、「清明」與「穀雨」，在在充滿春天生機的況味與豐富的大自然的聲響。在「立春」，萬物會蠢動，截然不同於冬之槁木死灰。爾後春風吹拂使冰雪融解，化為春雨綿綿，叫做「雨水」。待春雷響起，驅使冬眠蟲物甦醒活動，則為「驚蟄」。當太陽直射赤道，晝夜等長，代表春天已過一半，是為「春分」。天空在清明節後不再陰晴不定，是謂「清明」。其後春雨不絕，霈生百穀稱為「穀雨」。
漢族的春神爲句芒，掌管農事，也是草木之神與生命之神，祭祀句芒是中國歷朝歷代以來的傳統，最早可源自周朝。古代文人雅士也常以詩詞歌曲來讚繆春神的風采與春臨之喜。而綜觀台灣音樂史，春天更常現身於民謠而發聲。當年苦悶、被壓抑的情感與心靈，需假藉春之意象來投射與抒發，如同古文人常以美人托詞君王般。因此台灣的民謠歌曲早就充斥著春之各種聲音。出生於1934年的日本作曲家早川正昭，對於巴洛克音樂素有心得，在台灣人委託下，將十二首台灣民謠，同樣以巴洛克曲風重新編曲、改編為作品《台灣四季》。最後，韋瓦的四季終將與台灣的四季相遇，廣生繁花似錦。
在早川正昭的《台灣四季》音樂中，「春」的第一樂章即引用作曲家鄧雨賢的《四季紅》，歌詞最後一句「你我戀花花朱紅」，化身音樂中的獨奏小提琴，宣示著春日的來臨。齊奏則表現出歌詞中「春天花吐清香，雙人心頭齊震動」的情景，高音聲部旋律活潑、輕巧，如同鳥兒愉快的婉囀聲，快樂地穿梭於花間樹林中。第二樂章為洪一峰作曲的《蝶戀花》，「紅紅花蕊當清香，春天百花叢，青翠花蕊定定紅，不驚野蜂弄。心愛哥哥你一人，花美永遠同，阮是忍耐風雨凍，歡迎你一人」。在弦樂斷奏伴奏下，獨奏小提琴奏出「蝶戀花」的主題旋律，清新迷人。第三樂章選自王福作曲的《桃花鄉》，「桃花鄉是戀愛城，滿面春風，雙雙合唱歌聲，春風吹入城」，旋律同樣生機勃發。
漫步在春光─春去春又來
當韋瓦第的「春」以如此多樣的身影，向我們紛至沓來，我們忍不住慶幸還好有音樂延長了春天的時間，能讓我們盡情地漫步在春光中，沉浸於春天的音樂裏，慢慢地捕捉與想像春天的千姿百態。是的，人類是如此地貪婪，就連冥后與冥王短暫的相處時間，我們都要想盡辦法賴在春天的懷抱裡。但春天來了又去，去了又來，因為分離，人類所以依戀。我們會想盡辦法在所有記憶中，填滿春天的一切，而我們所愛戀的春天呢？
春天總姍姍來遲，卻從未爽約。
PS：撰寫於2006年二月，登載於同年三月《樂覽》雜誌。
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